“El personaje autónomo como interrogante ontológico del lector”
A mediados del
siglo XIX, se producen en Europa una serie de cambios culturales y sociales que
ponen en crisis a los diferentes países de la región. Las guerras civiles y los
enfrentamientos en distintas zonas, tanto de España como de Italia, son el
contexto histórico en el que nacen dos escritores que han marcado cambios
profundos dentro del campo de la literatura: Miguel de Unamuno y Luigi
Pirandello.
Ambos autores
plantean, a lo largo de sus vidas, preocupaciones sociales por sus compatriotas
y un deseo de retratar las pasiones que mueven a los hombres hacia la vida y la
muerte. Unamuno tiene una intensa actividad académica en la Universidad de
Salamanca. Publica en diarios y revistas sus ensayos y su mirada política del
mundo.
Su novela o nivola, Niebla, se edita en el mismo año que el autor debe exiliarse en
Hendaya, donde continúa su actividad literaria desde la frontera, teniendo como
horizonte siempre a su querida y conflictiva España.
Por otra parte,
Pirandello, quien ha nacido en la villa Caos, en Sicilia, viaja continuamente
por cuestiones económicas o académicas a distintas regiones de Italia y
Alemania. Su actividad literaria también aparece ligada a su participación en
el ámbito académico y la publicación de artículos en diversas revistas.
Hacia comienzos
del siglo XX, la situación política europea se agrava y encuentra a los autores
en el momento de mayor reconocimiento por parte del público y la crítica.
Existe una diferencia de algunos años entre la publicación de Niebla en 1914 y Seis personajes en busca de autor en 1925, donde el panorama
mundial, político y social cambia radicalmente con el estallido de la Primera
Guerra Mundial.
Este hecho
terrible, modifica la experiencia de los sujetos que han ido al campo de
batalla y volverán mudos, sin capacidad para contar lo que han vivido. Se
convierte, así, en el primer suceso inenarrable de la historia.
Es necesario,
entonces, cuestionar, repensar y criticar ciertos conceptos que todavía
perduran en el siglo XX. Tanto Unamuno como Pirandello comienzan a cuestionar
el paradigma del realismo y del objetivismo a través de su obra
ensayística pero principalmente en su propia obra literaria. Para ambos autores
el hibridaje de géneros y la creación de nuevas formas como la nivola en Unamuno o la teoría sobre el humorismo en Pirandello son las maneras
de generar cambios en el vínculo con la crítica y el lector. En esta búsqueda
constante de reflexión, aparece el tópico del personaje autónomo o ente de
ficción como creación más acabada del personaje en continuo cambio,
enfrentado al concepto de autor, como único hacedor y lector, como simple
espectador.
A lo largo del presente trabajo intentaremos
comprobar la siguiente hipótesis: “La irrupción del personaje autónomo dentro
del texto transforma la relación autor/lector haciendo necesario reformular el
pacto de lectura que pasará de ser pasivo a una recepción activa. El lector,
forzado a participar en la construcción del texto, comienza un doble movimiento:
por un lado abandona el sentimiento de empatía que lo une al personaje, y a la
vez, experimenta una identificación ontológica con él que lo lleva a
reflexionar sobre su propia existencia”.
Para comenzar el
análisis de los textos a partir de la problemática planteada, delimitaremos el
corpus a la novela (o nivola) Niebla de Miguel de Unamuno y al drama Seis personajes en busca de autor de
Luigi Pirandello. Nos centraremos en el funcionamiento de los personajes y su
relación con el autor y el lector en dichos textos. También analizaremos los
prólogos que escriben los autores a sus propias obras, puesto que los
consideramos de vital importancia para completar la poética de cada autor. Por
último, examinaremos la función del lector activo a través de la Teoría estética de la recepción de
Jauss.
Joseph Gillet en
“El personaje autónomo en las literaturas española y europea” [1]
plantea la necesidad de revisar la historia de la literatura para encontrar
antecedentes a la creación del personaje
autónomo. Sostiene que, si bien es cierto que se desarrolla magníficamente en el Quijote, Cervantes no fue el único que introdujo esta innovación en
el texto sino que ya desde la traducción de la Poética de Aristóteles se establecía una nueva situación en la
relación autor/personaje, en la que el autor poseía un manejo mucho más logrado
de la trama y de sus personajes. Cita varios ejemplos de la Edad Media y el
Barroco en los que el autor interviene en la historia aconsejando a un
personaje o haciendo de nexo entre varios. Sin embargo, nos parece preciso
mencionar una historia en particular: la del
Retrato de la lozana andaluza
escrita por Francisco Delicado en 1524 donde el personaje de Rampin aparece en
la habitación del autor y lo invita a unirse a sus aventuras. Delicado se
rehúsa, aludiendo que después los personajes se quejarán de que él sólo mira lo
que ocurre para escribirlo después.
Aquí vemos un
antecedente de lo que más tarde sucederá con Pirandello cuando la familia de Seis personajes en busca de autor se
presenta en su estudio reclamando ser llevados al papel. Este hecho se
reiterará varias veces según lo que asegura el autor en el prólogo: “(…) ellos
seguían viviendo por su cuenta; elegían ciertos momentos de mi jornada para
asomarse de nuevo en la soledad de mi estudio, y ora uno ora otro, a veces dos
juntos, venían a tentarme, a proponerme esta o aquella escena (…)”[2]
Probar el fruto
prohibido, la tentación ficcional que
proponen los personajes aparece como tópico en los dos autores, que se resisten
a entrar en la novela, plegarse a sus aventuras y ser un personaje más, en el
caso de Delicado, o ser alojados en la fantasía del autor, narrados en su drama
particular, en el caso de Pirandello.
En Niebla, la novela de Unamuno, también
aparece el tema de la tentación entre
el personaje y su autor pero convertida en desafío.
Augusto Pérez viaja a Salamanca para visitar a Don Miguel; llama a su puerta y
ya dentro de la habitación, entabla un diálogo con el autor en el que le
reclama su autonomía.
La potencialidad
de la ficción que sale del libro o se niega a ser conducida por el autor se
revierte directamente sobre el lector y pone a prueba su capacidad
interpretativa. Da por tierra con el concepto de género mediante elementos
propios del drama, la novela y el cuento que se funden en una nueva creación
autorreflexiva. En ese momento apunta a la crítica y la reta a ver el texto en
perspectiva y no reducirlo a la clasificación de “novela” o “drama” sino a
colocarlo en otra serie no cronológica que una a los autores a través de la
temática o los procedimientos utilizados.
Sin embargo, los
tres autores dudan en el momento de ser conducidos por los personajes: Delicado
se niega a ser espectador de su propia obra, Pirandello deja deambulando a la
familia en busca de un autor que los quiera narrar y Unamuno le quita a Augusto
la posibilidad de decidir sobre su propia vida.
En esta negación
de los autores a abandonar su rol de creadores vemos expresada toda su poética;
han decidido poner en escena, contar al lector, los resortes que mueven la
imaginación del escritor y su vinculación con el plano inconsciente de la
creación ( a través de los sueños) generando una reflexión sobre la ficción y
el lenguaje.
Con el uso de
este procedimiento el lector se ve forzado a cambiar su lectura, de una postura
pasiva y de deleite (de desocupado lector)
a un rol activo en el que debe interpretar los guiños del autor y crear su
propio texto.
Ahora bien, este
movimiento, este cambio de mirada que hoy parece una exigencia lógica del autor
sobre el lector no fue siempre así. El público y la crítica contemporáneos a
Unamuno y Pirandello miraban con recelo los textos, no estaban preparados para
ser conducidos por distintos ámbitos y, como dice el propio Unamuno, “el lector
no resiste todo, no tolera que se le saque de su sueño y se le sumerja en el
sueño del sueño”[3].
Predomina en el
público, generalmente, una mirada
palomina sin profundidad, demasiado sujeta a la linealidad del texto.
Víctor Goti, el personaje que prologa Niebla,
dice que el público no sabe interpretar ni los juegos de palabras ni las
ironías y que eso enfurece a su autor.
Unamuno decide
poner en boca de un personaje el prólogo de su nivola y su mirada particular del lector. La distancia que se crea
a partir de la mediación del personaje retoma las ideas cervantinas de utilizar
el prólogo como espacio de cuestionamiento de las instituciones literarias y,
de esta forma, paradójicamente, propicia la llegada del mensaje de forma más
punzante y directa.
En cuanto a la
recepción de su época, Pirandello se encuentra frente al problema de que el
lector también es espectador de sus obras y, por lo tanto, cambia la relación
al hacerse más complejo el vínculo. En el mundillo del teatro, la
representación como mímesis de la realidad era la forma predominante, y sus
apreciaciones filosóficas sobre el cambio que se produce en el hombre al
enfrentarse a la sociedad, encuentran
mucha resistencia.
Como sostiene
Jauss en su Teoría estética de la
recepción, para que una obra produzca un cambio y se convierta en un
clásico debe haber una mayor distancia
estética entre el horizonte de
expectación y la obra literaria. El lector debe poner en relación las obras
anteriores y la nueva para valorar y juzgar los cambios que se han producido en
el campo de la literatura. Los receptores contemporáneos perciben los cambios
pero no pueden todavía incorporarlos porque están demasiado alejados de su horizonte de expectación. Los lectores
posteriores son los que realizarán una lectura en perspectiva de los elementos
rupturistas de la obra y podrán comprender el sentido estético de las
innovaciones formales.
Así, Niebla presupone la lectura atenta de Don Quijote para descubrir los nuevos
procedimientos utilizados por Unamuno. La plena conciencia del autor sobre la
construcción y el valor que adquiere el personaje
autónomo hace que el recurso sea explotado en su totalidad; personajes que
prologan la obra, protagonistas que se aparecen en el estudio del autor, perros
que adquieren voz y conciencia en el epílogo, personajes que escriben nivolas.
Ahora bien, en
cuanto a la autonomía del personaje,
es necesario hacer algunas consideraciones. Dos elementos son necesarios para
que funcione en la práctica el personaje
autónomo: por una parte, una excusa realista de la que surge el personaje
para rebelarse contra ella y por otra, una necesidad de que sean pocos los que
adquieran esa conciencia de sí. Sin
esos dos elementos se vería opacada la fuerza metaficcional del personaje
autónomo.
Augusto Pérez
surge de la niebla del aburrimiento como un personaje informe y desmotivado que
se va convirtiendo en ente de ficción.
Su drama particular se desarrolla a lo largo del texto pasando de un estado de no ser, a ser y luego morir. Ese
viaje de descubrimiento de sí mismo se realiza en el texto a través de la
experiencia con los otros. Su amor por Eugenia que comienza como un hecho
fortuito, termina siendo su despertar de conciencia. “Yo no vivía y ahora vivo;
pero ahora que vivo es cuando siento lo que es morir”[4] El dolor de la existencia es lo que lleva
al personaje a ser consciente de su muerte, y este reconocimiento no queda sólo
en el personaje sino que se espeja en el lector que también se pregunta por su
vida y su muerte.
Un claro ejemplo
de la teoría literaria llevada a la práctica se ve en Cómo se hace una novela donde Unamuno concibe una dupla simbiótica
entre personaje y lector. U. Jugo de la Raza (personaje de su futura novela)
compra un libro en el que el autor le dice que al final del texto cuando muera
el personaje él también morirá. Este juego de distanciamiento y cajas chinas
lleva al lector “real”del texto crítico a preguntarse si él también morirá
cuando termine de leer Cómo se hace una
novela.
Y en tanto Jugo de la Raza habría recomenzado a leer el libro sin
terminarlo, leyéndolo muy lentamente, muy lentamente, sílaba a sílaba,
deletreándolo, deteniéndose cada vez una línea más adelante que en la
precedente lectura y para recomenzarla de nuevo. Que es como avanzar cien pasos
de tortuga y retroceder noventa y nueve, avanzar de nuevo y volver a retroceder
en igual proporción y siempre con el espanto del último paso.[5]
La experiencia
de la lectura como un logos tanático, un mensaje codificado cuyo descubrimiento
pasa a ser un autodescubrimiento, y la muerte de ficción, una muerte real, se
funden y confunden en un todo en el que se produce un borramiento del límite
entre lo real y lo ficticio; Unamuno afirma un concepto para, en seguida,
preguntarse por lo que acaba de afirmar, llevando al lector al ejercicio de
pensar y repensar el texto, hacer una segunda lectura sílaba a sílaba.
Para Pirandello,
la autonomía de los personajes se va
adquiriendo en distintas instancias y con distintos niveles de profundidad. En
el prólogo a Seis personajes en busca de
autor enfatiza su deseo de mostrar la heterogeneidad de la familia y la voz
o el silencio que cada uno adoptará ante el conflicto de representar su drama.
El Padre y la Hijastra poseen plena conciencia
de que han sido abandonados por su creador y que precisan hallar otro autor o,
al que finalmente encuentran: un director. Por el contrario, la Madre es el
personaje sufriente que no puede dejar de culparse por el conflicto que se
desata a partir del encuentro en la casa de citas de Madama Pace entre el Padre
y la Hijastra, y las muertes de los niños, que ocurrirán más tarde.
Pirandello
enfatiza su necesidad de representar el momento en que los personajes se le
presentan en la imaginación. Cada uno está delineado, dice, según una
característica específica: el Padre, la Hijastra y el Hijo serán espíritu, la Madre, naturaleza
y los Niños presentes e inertes. De
esta manera se ve la representación de los distintos estadíos por los que pasa
un personaje cuando se convierte en tal. Madama Pace, la dueña de la casa de
citas, aparece ante los personajes y los actores surgida por la necesidad de la
escena, atraída por la utilería (los sombreros de las actrices que han colgado
en el perchero improvisado de la escena que representan el Padre y la Hijastra).
En el habla de
los personajes, en lo que dicen y cómo lo dicen, también se ven estas
características. La Hijastra, enfurecida, exige a viva voz representar su drama
y goza al hacer visible la ruina moral del Padre. En ella se ve un personaje
bien definido y autónomo, que sabe lo que quiere y hacia dónde se dirige; en
cambio, Madama Pace (que como habíamos dicho antes, surge de la necesidad de la
escena) habla una lengua incomprensible para todos salvo para la Hijastra que
es la única que debe escuchar las
palabras que le ha dicho al oído.
Por último, la Niña
está delineada como un personaje mudo, dependiente de la Madre que no tiene
intervención en la escena hasta al final de la obra. Aquí vemos una progresión
de los personajes de ser espíritu, a naturaleza y puro
presente.
De igual modo, podemos
observar cómo en Niebla no todos los
personajes adquieren conciencia y se descubren entes de ficción. Por momentos, incluso, parece como si se
complotaran contra Augusto (en el caso específico de Eugenia y Mauricio) o
atribuyeran su descubrimiento final a una cuestión puramente fisiológica
(cuando Liduvina, la criada, le dice a Augusto que comiendo va a dejar de
preguntarse por su existencia y decir “cosas de libros”).
El personaje de
Víctor Goti es el que actúa como puente
(lo que Joseph Gillet llamará personaje anfibio)
para el pasaje del mundo real al mundo ficcional. Goti reflexiona continuamente
sobre la contaminación de ambos mundos, y en el diálogo con Augusto, lo lleva a
preguntarse por su existencia en dos momentos fundamentales de la obra: cuando
le cuenta cómo es la nivola que está
escribiendo, qué procedimientos utilizará (monólogo interior, personajes que se
constituyen a partir del diálogo y no a partir de las acciones y argumento sin
estructura previa) y cuando le aconseja a su amigo, triste porque lo ha
abandonado Eugenia, que “se devore a sí mismo” para experimentar el dolor de
ser la víctima y el placer de devorar.
De esta forma,
observamos cómo, los personajes intermedios pueden actuar como elemento clave
de la autorreferencialidad del texto. Unamuno vuelve a colocar en boca de Goti
los recursos y las innovaciones que él mismo está llevando a cabo en la novela
y expresa toda su teoría sobre el nuevo género (nivola) a partir de un personaje que está en diálogo permanente con
el protagonista.
Así, ambos
autores, en su búsqueda de cuestionar el realismo como única forma de
representación, obligan a revisar los conceptos de realidad, verdad y representación.
Cuando José
María Monner Sans analiza el contexto
histórico en el que se introduce la obra de Pirandello delinea los postulados
clásicos del realismo (muy en boga dentro del teatro) para destacar la
aparición del autor italiano.
A principios del siglo XX el realismo repetía aún los procedimientos de
observación, estructuración, técnica y estilo en que había sido maestro Henry
Becque: objetivo desarrollo de asuntos arrancados a la crónica diaria,
detallista presentación de ambientes bien conocidos, personajes de rectilíneo
carácter y adaptados a esos ambientes, tono conversacional cotidiano.[6]
Pirandello
decide que su teatro sea completamente diferente a los postulados realistas que
sólo generan muñecos de apariencia real pero carentes de vida. Sus personajes
no son ni reales, ni morales pero tampoco inmorales. Son de verdad y sólo se
preguntan quiénes son y cuál es la máscara social que deben llevar.
Un personaje es verdadero, mucho más que el hombre, por
su incapacidad de cambio. Está fijado en una historia y en un drama particular
que repetirá una y otra vez cuando el lector abra el libro pero, a diferencia
del actor que lo interpreta, el personaje dirá su parlamento todas las veces
como algo nuevo. En la repetición mecánica del actor está la posibilidad de pérdida del aura[7] que
el personaje nunca experimenta, porque cada momento está situado en su presente
continuo. Como dice la Madre, en el diálogo con el Director que afirma que todo
ha ocurrido ya y no es necesaria la pelea con Madama Pace, “No, sucede ahora,
sucede siempre ¡Mi dolor no ha terminado, señor! Yo estoy viva y presente,
siempre, en cada momento de mi dolor, que se renueva, vivo y presente siempre.”[8]
La pelea entre
actores y personajes es llevada a la práctica en el momento de la
representación. Allí se pone de manifiesto la angustia de los personajes al ser
conscientes de que existe otro punto de vista, diferente del que ellos conciben,
sobre su propia tragedia. El personaje del Padre, al convertirse en espectador de su drama, interpela todo
el tiempo al actor que lo interpreta. La Hijastra, por su parte, tampoco se
siente a gusto con la actriz que juega su rol, la considera muy vieja, dice que
no está vestida de luto, le causa risa verse representada. Finalmente, el Padre
concluye en que, al estar personificados por otros, se pierde el sentido y algo que era propio deja de serlo para convertirse en
algo de los actores. La mirada de sí mismo fuera de uno, ese espejo que
devuelve una imagen distorsionada, la imagen social, el ser que somos para los
demás.
En la reflexión
de Unamuno sobre los Juanes y los Tomases[9] se ve
un claro ejemplo del relativismo que plantean ambos autores: no es lo mismo
vivir que verse vivir, mirarse al
espejo es ver más allá de uno, vaciarse, encontrar en eso que somos la bronca o
la incertidumbre, es reír y llorar a la vez, ver el pasado y el futuro hasta
llegar a la nada.
En uno de los
primeros capítulos de Niebla, Augusto
le cuenta a Víctor Goti que cuando se mira al espejo empieza a dudar de su
propia existencia y sentir que es un sueño de otro, un ente de ficción. Encuentra en esa nada que ve y se le esfuma, la
niebla, la angustia de la existencia y por ende, su final.
La muerte está
en el origen del personaje autónomo,
así como se nace vivo en algún momento se debe morir, pero ¿Cómo muere un ente
de ficción? Augusto Pérez descubre a lo largo de la novela su imposibilidad de
autodeterminación, piensa en suicidarse ante el fracaso de su vida y ni
siquiera eso puede lograr, ya que al final de la novela descubre que es sólo un
sueño de su creador: no está ni vivo ni muerto porque no es real y por lo tanto
no puede quitarse la vida.
Sin embargo, el final del capítulo es ambiguo.
El personaje va desmaterializándose, desdibujándose, hasta convertirse en un
cuerpo frío, una suerte de fantasma. Antes de morir se piensa inmortal, por ser
un ente de ficción, una idea, y se
harta comiendo los más ricos manjares. Finalmente ¿muere? ¿ Se suicida? Correspondería
al lector decidir entre las dos opciones. Pero, a pesar de este aparente
cierre, la historia continua y proyecta un plus
ultra del sentido.
En el capítulo
XXXIII se incorpora la lógica del sueño para desconcertar aún más a quien lee
el texto. Augusto aparece nuevamente en la vida de Unamuno, pero esta vez en un
sueño y le aconseja que no lo resucite. Es fácil dar vida y fácil es quitarla,
la imposibilidad se plantea en el momento de la resurrección. Ningún ente de ficción ni ente real podrá resucitar porque no es factible a su lógica de
personaje.
Vemos aquí los
límites de la autonomía del personaje,
que ha nacido vivo y reclama la vida para sí, (germinar en la fantasía del
autor) y se pone en cuestión en el
momento de decidir por la propia vida. Como hemos dicho anteriormente, el
personaje carece de libre albedrío porque ya está pensado desde una lógica
interna o porque, como plantea Pirandello, está fijado en un drama particular
que lo hace inmutable y a la vez eterno, más verdadero que el hombre.
Sin embargo, el
personaje configura su autonomía en la propia imposibilidad de resurrección. La
condición de ente de ficción limita
al personaje, mientras que la autonomía del personaje limita al autor. Así, el
personaje se realiza como ente autónomo, coherente y acabado, en lo
irreversible de su muerte.
En este sentido
vemos algunas diferencias en los postulados de ambos autores. Para Unamuno la
muerte del personaje espeja la muerte del autor y del lector. No hay límites
entre el ente de ficción y el ente real, todos llevan implícita su
condición de mortales, en cambio, para Pirandello, el hombre muere pero el
personaje vive eternamente. En el final de Niebla,
Augusto lo plantea como una sentencia:
¿Conque he de morir ente de ficción?
Pues bien, mi señor creador Don Miguel, también usted se morirá, también usted,
y se volverá a la nada de que salió…¡Dios dejará de soñarle! (…) se morirá
usted y se morirán todos los que lean mi
historia, todos, todos, sin quedar uno! [10]
Para concluir
podemos decir que, hemos intentado desarrollar el concepto de personaje autónomo dentro de las obras Seis personajes en busca de autor de
Luigi Pirandello y Niebla de Miguel
de Unamuno tomando como eje las relaciones textuales que se establecen con el
autor y el lector. Allí es donde se puede ver con más claridad la ruptura que
producen ambos autores, que se oponen a la representación realista mimética
para proponerle al lector/espectador una forma de bucear en sí mismo y
encontrar las dudas acerca del mundo real y la ficción.
La novela y el
drama que reflexionan sobre sí mismos, que se exploran de manera
autorreferencial o narcisista, ponen al lector frente a la obra como un todo,
unido, no ya a la serie cronológica de antecesores y posteriores, tampoco a
partir de la categoría de género, sino ante una serie nueva que vincula a los
autores a través de los interrogantes filosóficos que surgen de la metaficción
y que conforman relaciones de intertextualidad, independientes de una
cronología arbitraria.
Esta propuesta produce un cambio en el tipo de
lectura que debe realizar el lector, que irá cambiando en el curso de las
páginas. Al comienzo se busca que el receptor del texto experimente una
identificación, una empatía con los personajes ( a la manera tradicional del
vínculo que se establece en el realismo) para luego abandonarlo y distanciar la
mirada. El ojo crítico verá, entonces, los hilos que manejan la trama,
descubrirá el artificio y deberá enfrentarse a la paradoja y la hipérbole
constitutivas de la dicha trama.
Alejado del
personaje, el lector podrá verlo en su totalidad para luego volver a acercarse
pero, no desde una mirada adormecida, sino a través de la pregunta ontológica.
El lector y el personaje se unirán en esa pregunta sobre la propia existencia y
entonces, el aparente final será siempre un final abierto, inquietante, que
interpela al lector a reformular la obra y repensarse a sí mismo.
- Aristóteles. Poética. Buenos Aires. Ed. Quadrata, 2002.
- Benjamín, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Buenos Aires, Ed. Taurus, 1989.
- Cervantes
Saavedra, Miguel. Don Quijote de la
Mancha. Vol I y II. Buenos Aires, Ed. Joaquín Gil, 1947.
- Gillet, Joseph. “El personaje autónomo en las literaturas española y europea”en Hispanic Review. v. XXIV, julio 1956, núm 3. pags 179-190.
- Hutcheon, Linda. Modes et formes du narcissisme littéraire. Poétique núm 29, Paris, Seuil, Février 1977, p. 95.
- Jauss, Hans Robert. La literatura como provocación. Barcelona, Ed. Península, 1976.
- Monner
Sans, José María. Pirandello: su
vida y su teatro. Buenos Aires, Ed. Losada, 1947.
- Pirandello, Luigi. Seis personajes en busca de autor. Bs. As, Ed. Losada, 1998.
- Pirandello, Luigi. “Esta noche se improvisa” en Teatro Completo. Vol. III. Ed. Compañía General Fabril Editora. 1964.
- Sobejano, Gonzalo. “Novela y metanovela en España” en Ínsula 512- 513 (agosto/sept 1989): 4-6.
- Toro, Fernando de “Personaje autónomo, lector y autor en Miguel de Unamuno”en Hispania, 360-366. 1981
- Unamuno,
Miguel. “Prólogo a Tres novelas ejemplares y un prólogo” en Obras Completas. Madrid, Ed.
Fundación José Antonio de Castro, Tomo II, 1995.
- Unamuno, Miguel. Niebla. Buenos Aires, Ed. Huemul, 1993.
- Unamuno, Miguel. “Como se hace una novela” en Obras Completas. Madrid, Ed. Fundación José Antonio de Castro, Tomo II, 1995.
- Unamuno, Miguel “Prólogo a la versión castellana de la Estética de Benedetto” Croce. Madrid, CE. 1912. en Obras Completas. Madrid, Ed. Fundación José Antonio de Castro, Tomo II, 1995.
- Unamuno,
Miguel. “Pirandello y yo” en Niebla.
Madrid, Ed Castalia, 1987.
[1] Gillet, Joseph “El personaje autónomo en las literaturas española y
europea”en Hispanic Review. v. XXIV,
julio 1956, núm 3. pags 179-190.
[2] Pirandello, Luigi. Seis personajes en busca de autor. Bs.
As, Ed. Losada, 1998. Pág. 31
[3] de Unamuno, Miguel. Niebla. Buenos Aires, Ed. Huemul, 1993, Pág. 57.
[4] de Unamuno, Miguel. Niebla. Buenos Aires, Ed. Huemul, 1993,
Pág. 113.
[5] de Unamuno, Miguel. “Como
se hace una novela” en Obras Completas. (apunte de la cátedra
s/referencia). Pág. 959
[6] Monner Sans, José María. Pirandello: su vida y su teatro. Buenos
Aires, Ed. Losada, 1947. Pág. 34
[7] según el concepto de pérdida de aura desarrollado por Benjamín,
Walter. La obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica. Buenos Aires, Ed. Taurus, 1989.
[8] Pirandello, Luigi. Seis personajes en busca de autor. Bs.
As, Ed. Losada, 1998. Pág. 194
[9] Ante la teoría de Oliver
Wendell Holmes de que en la conversación de Juan y Tomás no hay dos sino seis
(el que uno es, el que se cree ser y el que le cree otro) Unamuno agrega dos
más “el que quisiera ser” que es el
creador y el real de verdad. en de Unamuno, Miguel. “Prólogo a Tres novelas
ejemplares y un prólogo” en Obras
Completas. Madrid, Ed. Fundación José Antonio de Castro, Tomo II , 1995. Pág 982
[10] de Unamuno, Miguel. Niebla. Buenos Aires, Ed. Huemul, 1993,
Pág. 269.
_________________________________________________________________
_________________________________________________________________
